“Suyun Kıyısında”: Dr. Özlem İnay Erten ile Halil Paşa'yı Yeniden Okumak

Bir sanatçının yaşamı ile üretimi arasındaki ilişki nasıl okunabilir? Pera Müzesi'nde 5 Mart - 23 Ağustos 2026 tarihleri arasında izleyiciyle buluşan “Suyun Kıyısında: Halil Paşa'nın Yaşamı ve Sanatı” sergisi bu soruya kesin yanıtlar vermek yerine, yaşam ile üretim arasındaki ilişkiyi yeniden düşünmeye davet ediyor. Sergi, Halil Paşa'yı yalnızca sanat tarihi içinde konumlandırmakla yetinmiyor; onun hareket ettiği coğrafyaları, tanıklık ettiği dönüşümleri ve içinde bulunduğu kültürel iklimi de görünür kılıyor.

Bu yaklaşım, Halil Paşa'nın sanatını yeni bir çerçevede okumayı mümkün kılıyor. Paris'te Jean-Léon Gérôme'un atölyesinde başlayan eğitim, Boğaziçi kıyılarında olgunlaşan bir resim dili, Mısır yıllarında genişleyen bir ufuk, Osmanlı'dan Cumhuriyet'e uzanan tarihsel bir eşikte şekillenen sanatçı kimliğiyle iç içe geçiyor. Serginin küratörü Dr. Özlem İnay Erten ile Halil Paşa'nın sanatını şekillendiren deneyimleri ve bu kapsamlı araştırmanın ortaya çıkardığı yeni soruları konuştuk.

^{Dr. Özlem İnay Erten}

İhsan Sarıyer: “Suyun Kıyısında" başlığı, ilk bakışta Halil Paşa'nın Boğaz ve Nil manzaralarına gönderme yapıyor. Ancak sergiyi gezerken bunun aynı zamanda sanatçının hayatı boyunca içinde bulunduğu kültürel, estetik ve politik eşiklere de işaret ettiği hissine kapılıyor insan. Bu başlık üzerinden Halil Paşa'yı bugün yeniden nasıl okumayı öneriyorsunuz?

Dr. Özlem İnay Erten: "Suyun Kıyısında" başlığı ilk bakışta gerçekten de Halil Paşa'nın resimlerinde merkezi bir yer tutan su temasına gönderme yapıyor. Sanatçı Boğaz kıyısında Beylerbeyi'nde doğuyor, yaşamının büyük bir bölümünü Boğaz kıyısında geçiriyor, Paris’ten döndükten sonra Boğaz ve Marmara kıyılarından çok sayıda resim yapıyor; 1920’li yıllardan sonra yaklaşık on beş yıl boyunca her kış gittiği Mısır'da Nil kıyısında üretmeye devam ediyor. Dolayısıyla su, onun yaşamında olduğu kadar resimlerinde de süreklilik taşıyan temel bir unsur.

Ancak sergide "kıyı" kelimesini aynı zamanda bir metafor olarak da kullandım. Kıyı, denizle karanın, hareketliyle durağan olanın buluştuğu bir eşiktir. Halil Paşa’nın da yaşamı ve sanatına baktığımızda tam da böyle bir eşikte durduğunu görüyoruz. Osmanlı ile Cumhuriyet arasında, Doğu ile Batı arasında, Asker Ressamlar Kuşağı ile 1914 Kuşağı arasında, akademik sanat ile izlenimci duyarlılık arasında, Batı'da aldığı eğitim ile kendi coğrafyasının görsel kültürü arasında bir denge kurar. Bu nedenle sergi, Halil Paşa'yı yalnızca Boğaz'ın ressamı olarak değil, farklı dünyalar arasında ilişki kurabilen bir geçiş figürü olarak yeniden okumayı öneriyor.

^{Halil Paşa, Çengelköy, 1876–77, Tuval üzerine yağlıboya, 32 x 42.5 cm, Lucette-Mustafa Taviloğlu Koleksiyonu. Fotoğraf: Hadiye Cangökçe.}

İ.S.: Halil Paşa'nın eğitim aldığı Jean-Léon Gérôme atölyesi 19. yüzyılın sonlarında akademik resim anlayışının en önemli merkezlerinden biriydi. Halil Paşa'nın sonraki üretimine baktığınızda, Paris'te edindiği akademik formasyon ile kendi resim dili arasında nasıl bir müzakere görüyorsunuz?

Ö.İ.E.: Halil Paşa'nın en önemli özelliklerinden biri, çok güçlü bir akademik eğitimden geçmiş olmasına rağmen İzlenimcilik gibi yeni sanat anlayışlarına kapalı kalmamasıdır. Paris'te bulunduğu yıllarda İzlenimci sanatçıları dikkatle gözlemlemiş, 1887'de Bretonya'ya yaptığı geziyle açık havada resim yapma pratiğini doğrudan deneyimlemiştir. İstanbul'a döndüğünde ise burada edindiği ışık, renk ve gündelik yaşamı resmetme anlayışını kendi coğrafyasının doğasına ve ışığına uyarlamıştır.

Gérôme ve Courtois atölyelerinde aldığı eğitim ona güçlü bir desen bilgisi, anatomi hâkimiyeti ve kompozisyon disiplini kazandırırken, İzlenimcilik resmine ışık, atmosfer ve anlık doğa gözlemine dayalı yeni bir duyarlılık kazandırmıştır. Bu nedenle Halil Paşa'nın sanatını akademik resim ile İzlenimci duyarlılık arasında kurulmuş yaratıcı bir sentez olarak değerlendirmek mümkündür. Teknik anlamda Batı resim geleneğiyle güçlü bağlar kurmasına rağmen, Boğaz'ın ışığını, İstanbul'un gündelik yaşamını ve bu coğrafyaya özgü atmosferi büyük bir ustalıkla resmine taşıması onu özgün kılan en önemli özelliklerden biridir.

^{Halil Paşa, Pembeli Kadın Portresi, 1904, Tuval üzerine yağlıboya, 125.5 x 80.5 cm, Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu, SSM 200-0260}

İ.S.: Halil Paşa'nın üretiminde dikkat çekici bir dönüşüm var: Paris'te figür merkezli bir eğitim ve üretim süreci, ardından Boğaz manzaralarına yönelen bir ressam. Bu değişim ne ölçüde sanatsal bir evrimin, ne ölçüde Osmanlı toplumunda figür resminin karşılaştığı sınırların sonucu olarak değerlendirilebilir?

Ö.İ.E.: Bence bu dönüşümü tek bir nedenle açıklamak mümkün değil. Paris yıllarında Halil Paşa, akademik eğitimin doğası gereği anatomi temelli yoğun bir figür eğitimi alıyor; daha çok figür ve portre üzerine çalışıyor ve Paris Salon sergilerine ağırlıklı olarak portreleriyle katılıyor. O dönemde portre, akademik resim hiyerarşisi içinde sanatçının desen, anatomi ve kompozisyon bilgisini, aynı zamanda figürün karakterini ve ruh hâlini yansıtmadaki ustalığını gösterebildiği en önemli türlerden biri. Ayrıca sipariş alma olasılığı da en yüksek resim türlerinden biri.

İstanbul'a döndüğünde ise portre siparişlerinin sınırlı olması nedeniyle doğal olarak manzara resmine yöneliyor. Ancak bunu yalnızca toplumsal koşullarla açıklamak eksik olur. Sanatçının doğaya duyduğu ilgi de en az bunun kadar belirleyici. Bretonya deneyimi gibi gezilerle Fransa'da başlayan açık hava resmi pratiği, İstanbul'da Boğaz kıyılarında olgunlaşıyor. Nitekim Boğaz'daki yalı yaşamına tutkuyla bağlı olması, kotrasıyla sık sık denize açılarak resim yapması ve bahçesinde, değişen ışık koşullarını gün boyunca takip edebilmek için raylar üzerinde hareket eden camdan bir kış bahçesi yaptırması, doğaya ve manzara resmine duyduğu bağlılığın en somut göstergeleri. Bu ayrıntılar, manzaranın onun için yalnızca bir resim konusu değil, aynı zamanda bir yaşam biçimi olduğunu da gösteriyor.

Bununla birlikte figür hiçbir zaman tamamen ortadan kalkmıyor. İstanbul'a döndükten sonra daha çok eşi Âliye Hanım'ı, aile üyelerini ve yakın çevresini resmediyor. Hatta 1901-1903 yılındaki dönemin en önemli sanat etkinliklerinden olan Pera Salon sergilerinde portrelerini de sergilediğini biliyoruz, yani portre konusu onun için kapanmış değil. Üstelik figürü yalnızca bağımsız bir portre konusu olarak değil, manzaranın kurucu unsurlarından biri olarak ele alıyor. Zamanla figürler ışığın ve atmosferin içinde giderek belirsizleşiyor, doğayla bütünleşiyor. Bu dönüşüm, Halil Paşa'nın akademik figür anlayışından izlenimci bir atmosfer resmine yönelen sanat anlayışını da ortaya koyuyor.

^{Halil Paşa, Mısır’da Çarşı,1910, Tuval üzerine yağlıboya, 61 x 38 cm, İper Ailesi Koleksiyonu.}

İ.S.: Sergiyi gezerken Paris'in Halil Paşa'ya bir eğitim, İstanbul'un bir aidiyet, Mısır'ın ise bir özgürlük alanı sunduğu düşünülüyor. Siz bu üç coğrafya arasındaki ilişkiyi nasıl tanımlarsınız?

Ö.İ.E.: Bu tespit aslında serginin kurgusunu da büyük ölçüde özetliyor. Ancak Mısır’ın Halil Paşa’ya tam anlamıyla bir özgürlük sunduğunu söylemekten ziyade, ona farklı üretim olanakları açtığını söylemeyi tercih ederim.

Abbas Halim Paşa ve çevresinden aldığı siparişler sanatçıyı maddi açıdan bir ölçüde rahatlatsa da dönemin koşulları içinde bir haminin desteğiyle üretim yaparken ne ölçüde özgür olunabileceğini de sorgulamak gerekir. Nitekim anılarında Mısır’da açık havada resim yaparken çocukların kendisini taşladığını, katıldığı sergilerde yabancı ressamların eserlerinin daha görünür yerlere asıldığını, kendi resimlerinin ise hak ettiği biçimde sergilenmediğini anlatıyor. Yine anılarında, Mısır’da yaptığı resimlerin İstanbul’da alıcı bulmadığından da söz ediyor. Bu durum, sanatçının yalnızca üretim koşullarıyla değil, eserlerinin dönemin sanat piyasasında nasıl karşılandığıyla da mücadele etmek zorunda kaldığını gösteriyor.

Bununla birlikte sorunuza dönecek olursam, Paris Halil Paşa’nın sanatçı kimliğinin kurulduğu yer. Burada akademik eğitimini alıyor, Paris Salon sergilerine katılıyor ve dönemin çağdaş sanat ortamını yakından tanıyor.

^{Halil Paşa, Figürlü Enteryör, Tuval üzerine yağlıboya, 40.5 x 32.5 cm, İper Ailesi Koleksiyonu.}

İstanbul onun hafızası ve aidiyetidir. Çocukluğu, ailesi, Boğaz kültürü ve gündelik yaşamı burada şekilleniyor. Bu nedenle İstanbul resimleri yalnızca birer manzara değildir; aynı zamanda güçlü bir aidiyet duygusunu taşır.

Mısır ise Halil Paşa’nın kariyerinin olgunluk döneminde sanatına yeni bir ışık, yeni bir renk anlayışı ve farklı bir atmosfer kazandıran önemli bir üretim alanı. Nil kıyısında yaptığı resimler, Halil Paşa’nın farklı coğrafyaların ışığına ve doğasına ne kadar açık bir sanatçı olduğunu gösteriyor. Dolayısıyla Paris'i eğitimin, İstanbul'u aidiyetin, Mısır'ı ise yeni bir ışık ve atmosfer arayışının simgesi olarak okuyabiliriz. Bu üç coğrafya birlikte düşünüldüğünde Halil Paşa’nın sanatını biçimlendiren üç temel katmanı oluşturuyor.

^{Halil Paşa, Otoportre, Tuval üzerine yağlıboya, 39 x 64 cm, Sözel Ailesi Koleksiyonu}

İ.S.: Sergide Halil Paşa'nın Osmanlı ve Cumhuriyet arasında bir geçiş figürü olduğu vurgulanıyor. Bu geçiş onun kişisel hayatında ve sanatında nasıl izlenebiliyor? Dönemin sembolik tartışmalarından biri olan fes meselesi üzerinden sanatçının modernleşme deneyimini nasıl okuyabiliriz?

Ö.İ.E.: Halil Paşa yaklaşık doksan yıla yaklaşan yaşamı boyunca hem Osmanlı'nın son dönemine hem de Cumhuriyet'in kuruluş yıllarına tanıklık ediyor. Bu uzun zaman dilimi yalnızca yaşamına değil, sanatına da yansıyor. Bu anlamda Halil Paşa'yı yalnızca iki siyasal dönem arasında yaşamış bir sanatçı olarak değil; aynı zamanda iki farklı dönemin ve sanat anlayışının kesişim noktasında yer alan bir geçiş figürü olarak değerlendirmek gerekir. Asker ressamlar kuşağı içinde kazandığı disiplinli çalışma anlayışını Paris'te aldığı güçlü akademik sanat eğitimiyle birleştirmiş; İzlenimciliğin yükseliş yıllarında bu yeni resim anlayışını yakından gözlemleyerek açık hava resmi, ışık ve atmosfer duyarlılığını kendi coğrafyasına uyarlamış ve Batı'da edindiği teknik birikimi yerel bir resim diline dönüştürmüştür. Bu yönüyle Osmanlı'dan Cumhuriyet'e uzanan modern Türk resim geleneğinin en önemli temsilcilerinden biridir.

Bu geçişi en çarpıcı biçimde otoportresinde görüyoruz. Bu sergiyi hazırlamadan yıllar önce fark ettiğim ve özellikle görünür kılmak istediğim konulardan biri, otoportresindeki fesin sonradan silinmiş olmasıydı. Bu ayrıntının daha önce sanat tarihi literatüründe fark edilip yorumlanmamış olması benim için önemliydi. Aradan geçen zamanla ve resme yapılan müdahaleler esnasında festen kalan iz belirginlik kazanmış. Sergide otoportreyi, sanatçının otoportresini yaparken kullandığı aynayla birlikte ve fesli hâlini gösteren bir fotoğrafla yan yana kurguladım. Böylece izleyicinin bu dönüşümü doğrudan karşılaştırmalı olarak deneyimleyebileceği bir okuma alanı oluşturmak istedim.

Cumhuriyet'in ilanından sonra otoportreden fesin kaldırılması bana göre yalnızca bir kıyafet değişikliği değildir. Osmanlı'da kimlik ve aidiyet göstergesi olan bir simgenin tuvalden silinmesi, aynı zamanda zihinsel ve tarihsel bir konumlanmanın da değiştiğini düşündürüyor. Silinen festen geriye kalan o belli belirsiz iz ise son derece çarpıcı. Çünkü bu iz, bir yandan sanatçının kendi içsel muhasebesini, diğer yandan Türkiye'nin modernleşme sürecini aynı yüzeyde buluşturuyor. Otoportre bu noktada yalnızca bireysel bir temsil olmaktan çıkıyor; bir sanatçının değişen kimliğini, Osmanlı'dan Cumhuriyet'e uzanan modernleşme sürecini ve sanat eserlerinin tarihsel dönüşümlere nasıl tanıklık edebildiğini gösteren çok katmanlı bir belgeye de dönüşüyor.

Bu nedenle sergide fesin silinmesini yalnızca bir restorasyon ya da müdahale meselesi olarak değil, sanat eserlerinin zaman içinde değişen anlamlarını görünür kılan önemli bir kültürel veri olarak ele aldım. Bence bu ayrıntı, Halil Paşa'nın yaşam öyküsü üzerinden Türkiye'nin modernleşme tarihine de farklı bir pencereden bakmamızı sağlıyor.

^{Halil Paşa’nın 1898 yılında Servet-i Fünûn’un kapak sayfasında yayımlanan, Beylerbeyi’ndeki atölyesinde çekilmiş fotoğraf. Servet-i Fünûn, No: 368} 

İ.S.: Servet-i Fünûn 'da yayımlanan atölye fotoğrafı, yalnızca Halil Paşa'nın çalışma ortamını belgeleyen bir görüntü değil; aynı zamanda sanatçının kendisini kamuoyuna nasıl sunduğuna dair önemli ipuçları taşıyor. Bu görüntüye bugün baktığınızda, Geç Osmanlı Dönemi’nde sanatçının toplumsal statüsü ve kamusal görünürlüğü hakkında bize neler söylüyor?

Ö.İ.E.: Bu fotoğraf benim için serginin çıkış noktalarından biri oldu. Geç Osmanlı Dönemi'nde bir ressamın atölyesini bu kadar ayrıntılı biçimde gösteren örnekler son derece az. Dolayısıyla bu fotoğraf yalnızca Halil Paşa'nın çalışma ortamını belgelemiyor; aynı zamanda bir sanatçının kendisini kamuoyuna nasıl temsil etmek istediğini de gösteriyor.

Fotoğrafın dönemin en etkili kültür ve sanat dergilerinden Servet-i Fünûn'da yayımlanması da tesadüf değil. Halil Paşa'nın Recâizâde Mahmud Ekrem'le kurduğu dostluk, eşi Âliye Hanım'ın Recâizâde Mahmud Ekrem'in kız kardeşi olmasıyla oluşan aile bağı ve sanat ile edebiyat çevreleri arasındaki yakın ilişki bunda önemli rol oynuyor. Nitekim bu ilişkiyi, Halil Paşa'nın Recâizâde Mahmud Ekrem'in Araba Sevdası romanını resimlemesinde de görüyoruz.

Öte yandan bir Osmanlı ressamının dönemin en popüler dergilerinden birinin kapağında yer alması, derginin başka sayılarında eserlerinin yayımlanması, kendisiyle yapılmış röportaja yer verilmesi gibi gelişmeler sanatçının toplumsal statüsünün değişmeye başladığını da gösteriyor. Bu yıllarda dergilerde ressamların biyografilerine, eserlerine ve sergilere dair eleştirilere daha fazla yer verilmeye başlanıyor. Ressam kimliğinin önem kazanması ve sanatçıların kamusal görünürlük kazanması bakımından bu gelişmeler son derece önemli. Sanatçı, ilk kez yalnızca eserleriyle değil, kişiliği ve üretim pratiğiyle de kamuoyunun ilgisini çeken bir entelektüel figür hâline geliyor.

Ben de sergide bu fotoğraftan hareketle Halil Paşa'nın yalnızca tamamlanmış eserlerini değil, üretim sürecini de görünür kılmak istedim. Hatta fotoğrafta şövalesi üzerinde görülen ve sanatçının o sırada üzerinde çalıştığı resmi de tespit ederek sergiye dâhil ettik. Ardından sanatçının aile arşivinde yer alan boya sandıkları, fırçaları, boyaları, desen defterleri ve kişisel eşyalarından yola çıkarak, müzebilimci Burçak Madran ve onun Tetrazon ekibiyle çağdaş bir atölye yerleşimi tasarladık. Bu alanı bir dekor olarak değil, sanatçının düşünme ve üretme biçimini görünür kılan bir anlatı modeli olarak ele aldık. Böylece izleyici yalnızca eserleri değil, o eserlerin arkasındaki yaratım sürecini de deneyimleyebiliyor.

^{Halil Paşa Süvari, 1898, Tuval üzerine yağlıboya, 121 x 85 cm, Köksal Kızılca Koleksiyonu.}

İ.S.: Sergideki "Süvari" eserinin bir dönem Versace koleksiyonunda bulunmuş olması dikkat çekici. Bu tür provenans hikâyeleri bir eserin algısını değiştiriyor mu?

Ö.İ.E.: Provenans yalnızca bir mülkiyet zinciri değildir; bir eserin zaman içinde kimlerin elinden geçtiğini, hangi koleksiyonlarda yer aldığını ve nasıl bir kültürel dolaşım izlediğini anlatır. Bu anlamda eserin adeta biyografisidir.

Elbette bir provenans hikâyesi tek başına bir eserin sanatsal değerini arttırmaz ya da azaltmaz. O değeri belirleyen yine eserin kendisidir. Ancak provenans, eserin tarihsel bağlamını zenginleştirir ve çoğu zaman onun kamusal hafızadaki yerini güçlendirir. Dünya sanat tarihinde de bunun birçok örneği var. Örneğin Mona Lisa'nın bugün böylesine ikonik bir eser hâline gelmesinde Leonardo'nun dehasının yanı sıra 1911'de çalınmasıyla başlayan ve dünya basınının ilgisini çeken hikâyesi de önemli bir rol oynamıştır. Dolayısıyla bazen bir eserin etrafında oluşan anlatılar, onun kültürel görünürlüğünü artırabilir.

Süvari bunun güzel örneklerinden biri. Uzun yıllar özel koleksiyonlarda dolaşıyor, bir dönem Versace koleksiyonuna giriyor ve daha sonra yeniden İstanbul'a dönüyor. Üstelik bu süreçte Halil Paşa'ya ait imzanın silinmiş olması da eserin ayrı bir hikâyesini oluşturuyor.

Halil Paşa İstanbul Üçlemesi, 1915, Paravan üzerine yağlıboya, 120 x 100 cm, Bozluolcay Koleksiyonu 

Benzer biçimde sergide yer alan İstanbul Üçlemesi isimli paravan da Süleyman Saim Birkök koleksiyonundan geliyor ve bugün Pera Müzesi'nin simge eserlerinden biri olan Osman Hamdi Bey'in Kaplumbağa Terbiyecisi ile aynı koleksiyon geçmişini paylaşıyor. Bu tür provenanslar, eserlerin yalnızca estetik değerlerini değil, kültürel dolaşımlarını ve koleksiyonerlik tarihini de görünür kılıyor.

Bu nedenle sergide bazı eserlerin yalnızca resimsel niteliklerini değil, taşıdıkları hikâyeleri de görünür kılmaya çalıştım.

İ.S.: Sergiyle birlikte kapsamlı bir Halil Paşa monografisi de yayımlandı. Bu kitap üzerinde çalışırken sanatçının izini en çok hangi kaynaklar üzerinden sürdünüz? Araştırma sürecinde Halil Paşa'ya bakışınızı değiştiren bir belge ya da karşılaşma oldu mu?

Ö.İ.E.: Bu araştırmanın en önemli özelliği, büyük ölçüde birincil kaynaklara dayanmasıydı. Osmanlı ve Cumhuriyet arşivleri, dönemin gazete ve dergileri, sanatçıyla yapılmış söyleşiler, aile arşivinden ulaştığım belge ve fotoğraflar, Halil Paşa'nın mektupları ile Paris Salon sergileri katalogları araştırmamın temel kaynaklarını oluşturdu. Amacım yalnızca sanatçının yaşam öyküsünü yeniden yazmak değil; onu kendi döneminin tanıklıkları üzerinden yeniden okumaktı.

Beni en çok heyecanlandıran keşiflerden biri, aile arşivinde ulaştığım ve Halil Paşa'nın yakın dostu Fransız ressam Julien Thibaudeau tarafından resimlenen Bretonya seyahat günlüğüydü. Bu günlük sayesinde Halil Paşa'nın İzlenimci sanatçılarla kurduğu ilişkiyi ve açık havada resim yapma pratiğini çok daha somut veriler üzerinden değerlendirme imkânı buldum. Bu belge, sanatçının İzlenimcilikle kurduğu bağı yeniden yorumlamamı sağlayan en önemli kaynaklardan biri oldu. Yine aile arşivindeki desen defterleri de araştırmanın seyrini değiştiren belgeler arasındaydı. Bu defterleri incelerken, Halil Paşa'nın 1896'da tefrika edilen edebiyat tarihimizin ilk resimli romanı Araba Sevdası için yaptığı çizimlerden önce mekân, figür ve kompozisyon üzerine çok sayıda hazırlık deseni yaptığını tespit ettim. Böylece romandaki resimlerin yaratım sürecini ilk kez desenlerden başlayarak takip etmek mümkün oldu.

^{Julien Thibaudeau tarafından resimlenen Bretonya seyahat günlüğü.}

Paris Salon sergileri katalogları ise Halil Paşa'nın hangi yıllarda, hangi eserlerle sergilere katıldığını ortaya koyarak özellikle Paris yıllarındaki üretimini ve portre resmine verdiği önemi daha iyi anlamamı sağladı.

Araştırma boyunca beni en çok etkileyen belgelerden biri de öğrencisi Hasan Vecih Bereketoğlu'na yazdığı mektuplar ile Osmanlı ve Cumhuriyet dönemlerinde kendisiyle yapılmış dört ayrı söyleşi oldu. Bu metinler sayesinde yalnızca sanatını değil, özel yaşamını, çalışma disiplinini, öğrencileriyle kurduğu ilişkiyi, sanat anlayışını ve yaşadığı döneme bakışını da kendi sözleri üzerinden değerlendirme fırsatı buldum.

Araştırmanın sonunda Halil Paşa benim için yalnızca başarılı bir Boğaz ya da manzara ressamı olmaktan çıktı. Onu, Osmanlı'dan Cumhuriyet'e uzanan modernleşme sürecini resim sanatı üzerinden okuyabileceğimiz en önemli tanıklardan biri olarak görmeye başladım. Bu araştırma, sanat eserlerinin yalnızca estetik değerleri üzerinden değil; üretildikleri tarihsel, toplumsal ve kültürel bağlam içinde de okunması gerektiğini bir kez daha gösterdi. Bu nedenle kitapta ve sergide Halil Paşa'yı yalnızca eserleriyle değil, ardında bıraktığı arşiv, belgeler ve tanıklıklarla birlikte yeniden değerlendirmeye çalıştım.

 

 

Yazı ve Fotoğraflar: İhsan Sarıyer