Aynı Mavinin Altında Olmak: Çelenk Bafra ile İstanbul Modern Koleksiyonunun Yeni Okumaları

Bir müze koleksiyonu, yalnızca geçmişten bugüne biriktirilen yapıtların toplamı değil; her yeni bakışla yeniden okunan, farklı ilişkiler kuran ve sanat tarihine dair anlatıları yeniden düşünmeye açan canlı bir yapıdır. İstanbul Modern’in onuncu koleksiyon sergisi “Aynı Mavinin Altında” da müzenin yirmi yılı aşkın sürede oluşturduğu koleksiyona tam bu noktadan yeniden bakıyor.

Küratörlüğünü Çelenk Bafra ve Deniz Pehlivaner’in üstlendiği, 1940’lardan günümüze uzanan sergi, 119 sanatçının 230 çalışmasını bir araya getirirken kronolojik bir sanat tarihi anlatısını tek başına izlemek yerine, tarihsel sürekliliği tematik karşılaşmalarla buluşturuyor. Farklı dönemleri, coğrafyaları ve deneyimleri “mavi”nin açtığı ortak zeminde yan yana getiren seçki, koleksiyon salonunun sınırlarını aşarak müzenin farklı alanlarına yayılıyor. Koleksiyonda yer alan 43 yapıt ise bu sergiyle ilk kez izleyiciyle buluşuyor.

“Aynı Mavinin Altında”dan hareketle bir koleksiyonun nasıl yeniden okunduğunu, kronolojik ve tematik anlatılar arasındaki ilişkiyi, serginin mekânsal kurgusunu ve müze koleksiyonlarının sanat tarihi anlatısındaki yerini İstanbul Modern Artistik Direktörü ve serginin eş küratörü Çelenk Bafra ile konuştuk.

İhsan Sarıyer: “Aynı Mavinin Altında”, İstanbul Modern’in onuncu koleksiyon sergisi. Yeni bir koleksiyon sergisi hazırlarken müzenin koleksiyonuna bu kez hangi sorularla yeniden baktınız? Bu bakış, seçkinin temel küratöryel çerçevesini nasıl şekillendirdi?

Çelenk Bafra: Müze koleksiyonlarını, bir kurumun geçmişi nasıl okuduğunu, bugünü nasıl yorumladığını ve geleceği nasıl tahayyül ettiğini görünür kılan düşünsel yapılar olarak ele alıyorum. Her yeni edinim, araştırma ve sergiyle yeniden şekillenen, çeşitlendirip derinleştirmek için sürekli çalıştığımız bir kaynak koleksiyon. Dolayısıyla yeni bir koleksiyon sergisi hazırlarken, birikimimizi hangi sorularla yeniden okuyabileceğimiz ve yapıtlar arasında daha önce kurulmamış hangi ilişkileri görünür kılabileceğimiz üzerinde duruyoruz.

“Aynı Mavinin Altında”da da farklı dönemlerin, coğrafyaların ve sanatçı kuşaklarının ortak bir düşünsel zeminde nasıl buluşabileceğini araştırdık. Türkiye’de modern ve çağdaş sanatın tarihsel gelişimini izlerken, bu tarihi uluslararası sanat üretimiyle birlikte nasıl düşünebiliriz? Koleksiyona yakın dönemde katılan ya da seyrek sergilenen yapıtlar, bildiğimizi düşündüğümüz anlatılara ne katabilir? Koleksiyon, müzenin mimarisi ve gündelik yaşamıyla nasıl daha güçlü bir ilişki kurabilir? Küratöryel çerçeve bu sorular etrafında şekillendi. Tarihsel süreklilik ile tematik okumaları bir araya getirdik; koleksiyonun müzenin farklı mekânlarına yayılmasını da bu kurgunun tamamlayıcı bir parçası olarak ele aldık. Böylece yapıtların kendi anlamları ve değerleri kadar, bir araya geliş biçimlerini ve bu karşılaşmalardan doğan yeni anlamları öne çıkarmaya çalıştık.

^{Elif Uras, Bu Çark Zor Dönüyor, 2024.}

İ.S.: “Aynı Mavinin Altında” ilk tahlilde bir renk paletini çağrıştırsa da siz başlığa çok daha kapsayıcı bir anlam yüklüyorsunuz; mavi, farklı dönemleri, coğrafyaları ve deneyimleri birbirine bağlayan ortak bir zemine dönüşüyor. Maviyi böylesine geniş bir koleksiyonu bir arada düşünmenin kavramsal eksenine dönüştüren neydi?

Ç.B.: Baştan beri bu ölçek ve çeşitlilikteki bir koleksiyon seçkisi için kapsayıcı, bir araya getiren ve çoğulcu bir başlık arayışındaydık. Mavi sanat tarihinde yer edinmiş ve çağrışımlarla yüklü bir renk. “Aynı Mavinin Altında” derken birbirinden farklı renklerin, tarihlerin, coğrafyaların, kuşakların ve sanatsal yaklaşımların kendi özgünlüklerini koruyarak yan yana gelebilecekleri bir fon sunmaya çalışıyoruz. Sergideki yapıtlar birbirlerinin anlamını genişletebildikleri, birbirlerine yeni bağlamlar kazandırabildikleri için bir araya geliyor. Mavi, çevresindeki renklere göre sürekli değişen, anlamını ilişkiler içinde kazanan bir renk ve fon. Denizleri ve gökyüzünü, derinliği ve sonsuzluğu, düşleri ve özgürlüğü çağrıştırıyor. Aynı zamanda hepimizin farklı yerlerden baktığı ortak bir alanı ya da ufku tarif ediyor. Bu, sergide kurmaya çalıştığımız birlikteliğe çok yakın: Her yapıt kendi tarihsel ve kültürel bağlamını korurken diğer yapıtlarla yeni düşünsel ufuklar oluşturabiliyor. Katalogda da yazdığım üzere İstanbul Modern’in boğaz kıyısındaki konumu ve Renzo Piano’nun şeffaf, ışığı ve manzarayı içeri alan mimarisi de bu fikri doğallaştırıyor. Dışarıdan içeri sızan deniz ve gökyüzü, müzenin içindeki yapıtlarla sürekli ilişki kuruyor. Dolayısıyla mavi, serginin hem kavramsal hem mekânsal eksenine dönüşüyor.

İ.S.: Sergi, 1940’lardan günümüze Türkiye’de modern ve çağdaş sanatın dönüşümünü izlerken bir noktadan sonra tarihsel anlatıyı tematik bir okumaya açıyor. Kronolojik akış ile tematik yaklaşım arasında nasıl bir ilişki kurdunuz; bu iki okuma biçiminin yan yana gelmesi koleksiyona nasıl farklı bir bakış imkânı sundu?

Ç.B.: Esasen dönemselleştirmenin imkânlarını ve akışkanlığını göstermek istedik. Serginin ilk bölümünde 1940’ların sonundan 2000’lerin başına uzanan tarihsel akış, Türkiye’de modern ve çağdaş sanatın dönüşümünü, sanatçıların birbirlerinden devraldıkları mirasları, kopuşları ve süreklilikleri görebilmek açısından önemli. İzleyiciye bir tarihsel zemin sağlıyor. 2000 sonrasında Türkiye sanat ortamıyla birlikte koleksiyonumuz da uluslararasılaşırken ve sanat söylemi çoklu hâle gelirken yalnızca kronolojiyle ilerlemek yetersiz ve indirgeyici kalıyor. Sanatsal üretimin mecraları çoğalıyor, sanatçılar ve fikirler çok daha yoğun biçimde dolaşıma giriyor; savaş, göç, ekoloji, toplumsal cinsiyet, beden, kent ve hafıza gibi meseleler farklı coğrafyalarda eşzamanlı olarak karşımıza çıkıyor. İkinci bölümde bu nedenle yapıtların ilişkiselliğini ve çeşitliliğini öne aldık. Sanat tarihinde “Nereden nereye, hangi sorularla geldik?” sorusu varsa, günümüz sanatında “Bugünü ve geleceği hangi meseleler üzerinden düşünebiliriz?” sorusu var. Türkiye’den ve farklı coğrafyalardan yapıtları kendi tarihsel ve kültürel özgüllüklerini koruyarak, eşit bir düşünsel düzlemde karşılaştırmayı önemsiyoruz. Türkiye’den bir yapıt başka bir coğrafyada üretilmiş bir çalışmayı farklı görmemizi sağlayabildiği gibi, uluslararası bir sanatçının yapıtı da Türkiye sanat tarihine ilişkin yerleşik okumalarımızı çoğaltabilir. Bu iki sergileme biçiminin birlikte sunduğu imkânı burada görüyorum.

^{Cevdet Erek, Akla Kara, 2014.}

İ.S.: Serginin ilk bölümündeki kronolojik akıştan ikinci bölümdeki tematik okumaya geçiş, sergi mekânında nasıl karşılık buluyor? Bu iki bölüm arasında izleyicinin fark edebileceği belirgin bir mekânsal eşik ya da geçiş noktası kurguladınız mı?

Ç.B.: Bu geçişin sergileme açısından karşılığını, yapıtların bir araya geliş biçiminde aramak gerekiyor. İlk bölümde dönemsel, estetik ve sanat tarihsel ilişkiler üzerinden ilerleyen izleyici, ikinci bölümde farklı kuşaklardan ve coğrafyalardan yapıtları ortak meseleler etrafında birlikte okumaya başlıyor. Dolayısıyla serginin akışında değişen, yapıtları birbirine bağlayan ilişkiler ve izleyiciye önerdiğimiz okuma biçimi. Tarihsel bölüm, sanatçıların değişen estetik arayışlarını ve Türkiye’nin dönüşen toplumsal, kültürel ve politik iklimini izlemeye olanak tanıyor. Tematik bölümde ise resim, video, fotoğraf, heykel ve yerleştirme gibi farklı ifade biçimleri aynı mesele etrafında buluşabiliyor. Yapıtların birbirlerine kazandırdıkları bağlamlar daha belirgin hâle geliyor. Bu iki bölümün birbirini tamamlaması önemli. Modern ve çağdaş sanat arasındaki süreklilikleri, etkileşimleri ve karşılaşmaları görünür kılmaya çalışıyoruz. İzleyicinin tematik bölümde karşılaştığı bir yapıt aracılığıyla tarihsel bölümde gördüklerini yeniden düşünebilmesi, serginin önerdiği okumanın bir parçası.

^{Claudia Pagès Rabal, Beş Savunma Kulesi, 2025}

İ.S.: “Aynı Mavinin Altında”, Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Koleksiyon Sergi Salonu’yla sınırlı kalmayarak müzenin dış mekânına ve farklı fuaye alanlarına yayılıyor. Benzer bir yaklaşıma yakın zamanda sona eren “Panorama: Hayaller ve Yerler” sergisinde de rastlamıştık. Serginin salonun sınırlarını aşarak müzenin farklı noktalarına yayılması, izleyicinin hem yapıtlarla hem de müze mekânıyla kurduğu ilişkiyi nasıl dönüştürüyor?

Ç.B.: Müzenin Artistik Direktörü olarak tüm sergi ve programlar ve her şeyden önce koleksiyon için benimsetmeye ve uygulamaya çalıştığım bir yaklaşım bu. “Panorama”daki Hayal Kitaplığı, iki galeri ve fuayeleri bir arada kullanarak akışkanlık yaratma yoluyla işaret ettiğiniz bu yaklaşım, müzenin farklı mekânlarını sergi deneyimiyle birlikte düşünme arzumuzla ilişkili. “Aynı Mavinin Altında”da koleksiyon ilk kez bu ölçekte müzenin bütününe yayılıyor. Katalog yazımda bunu serginin üçüncü ve tamamlayıcı bölümü olarak ele alıyorum. Dış etkinlik alanından giriş mekânına, katlar arasındaki dolaşım akslarından kütüphane ve sinema fuayesine kadar koleksiyon, ziyaretçiye müze boyunca eşlik eden bir anlatıya dönüşüyor. Bu yerleşimler, yapıtların yeni bağlamlar ve okuma biçimleri kazanmasını sağlıyor. Örneğin Serkan Özkaya’nın gazeteyi elle yeniden ürettiği yapıtı ile Halil Altındere’nin kimlik belgesini dönüştüren çalışması, kütüphanede bilgi, kimlik ve bellek üzerine düşünmeye davet ediyor. Kitaplar, gazeteler ve arşivler arasında bu yapıtları görmek, kütüphanenin düşünsel işlevini de koleksiyon aracılığıyla görünür kılıyor. Giriş katının altındaki Sinema fuayesindeki Claudia Pagès Rabal yerleştirmesi ise hareketli görüntü ve sesle, izleyiciyi uzanarak izlemeye davet eden yapısıyla, bir geçiş alanını yeni bir karşılaşma mekânına dönüştürüyor. Bina ve ziyaretçilerin dolaşımı bu deneyime doğrudan etki ediyor. Deniz, gökyüzü ve gün boyunca değişen doğal ışık, yapıtlarla birlikte çalışan etkin bileşenler hâline geliyor. Ziyaretçi müzenin farklı işlevleri arasında dolaşırken yapıtlar, manzara, ışık ve kent arasında sürekli değişen bağlantılar kurabiliyor. Koleksiyonun müzenin gündelik yaşamıyla bütünleşmesini önemsiyorum.

İ.S.: Sergide, İstanbul Modern Koleksiyonu’nda yer alan 43 çalışma ilk kez izleyiciyle buluşuyor. Bu durum, bir müze koleksiyonunda neyin yer aldığı kadar neyin, ne zaman görünürlük kazandığı sorusunu da beraberinde getiriyor. Bu çalışmaların ilk kez sergilenmesine nasıl karar verdiniz; seçim sürecinde hangi küratöryel öncelikler belirleyici oldu?

Ç.B.: Koleksiyon ve sergi politikası birbirini sürekli beslemeli ve birbirinden ayrılamaz diye düşünüyorum. Bir yapıtı koleksiyona kazandırırken onun koleksiyonun bütününe sağlayacağı katkıyı, tematik ya da tarihsel boşlukları tamamlama potansiyelini, araştırma ve sergileme programlarında nasıl değerlendirilebileceğini birlikte düşünüyoruz. Her yeni sergi de bu birikimi farklı ilişkiler içinde görünür kılma imkânı sunuyor.

“Aynı Mavinin Altında”da nadiren sergilenebilen ya da koleksiyona yakın dönemde kazandırılan yapıtlara alan açtık. Bu çalışmaların farklı dönemler, kuşaklar ve coğrafyalar arasında kurduğumuz ilişkilere nasıl katıldıkları belirleyici oldu. Koleksiyona eklenen her yeni yapıt, mevcut birikimin yeniden değerlendirilmesini gerektiren yeni bir öneri niteliği taşıyor. Dolayısıyla ilk kez gösterilen bir yapıt, daha önce sergilenmiş bir çalışmayı da farklı bir gözle görmemizi sağlayabiliyor. Kadın Sanatçılar Fonu ve Genç Modern Fonu gibi girişimler, koleksiyonun çeşitlenmesine ve bu yeni okumaların oluşmasına katkıda bulunuyor. Ayrıca İstanbul’un ve müzenin hafızasıyla ilişkili yapıtlara da önem veriyoruz. İstanbul Bienali’nde ya da müzenin süreli sergilerinde yer almış bir yapıtın koleksiyona katılması ve yeniden sergilenmesi, kentin sanatsal üretim tarihini de geleceğe taşıyor. Görünürlüğü bu nedenle araştırma, sergileme, yayın ve kamusal paylaşımın birbirini beslediği uzun vadeli bir süreç olarak ele alıyorum.

^{Deniz Pehlivaner & Çelenk Bafra}

İ.S.: Bir müze koleksiyonunu yeniden sergilemek, aynı zamanda sanat tarihine dair belirli bir anlatıyı yeniden kurmak anlamına da geliyor. Serginin 1940’lardan 2000’li yıllara uzanan tarihsel bölümünü bu açıdan düşündüğümüzde, Türkiye modern sanat tarihinin yerleşik anlatılarındaki boşlukları ya da gözden kaçmış üretimleri yeniden değerlendirmek, seçkiyi oluştururken sizin için ne ölçüde belirleyiciydi?

Ç.B.: Koleksiyonun nasıl oluştuğuna yeniden bakmak, tarihsel boşlukları araştırmak ve edinim politikası aracılığıyla bunları uzun vadeli biçimde dönüştürmek başlıca sorumluluklarımız arasında. Koleksiyonları yaşayan yapılar olarak görüyorsak, hangi sanatçıların, dönemlerin, konuların ya da üretim biçimlerinin yeterince temsil edilmediğini de sorgulamamız gerekiyor. Bu bakış, serginin tarihsel bölümünü oluştururken de belirleyiciydi. Sanat tarihi, müzelerin ve tarih yazımının oluşturduğu temsiliyetler ve seçkiler üzerinden de şekilleniyor. Bu nedenle yapıtların kendi nitelikleri kadar, hangi anlatılar içinde görünür olduklarına ve birbirleriyle nasıl ilişkilendirildiklerine bakıyoruz. Tarihsel akış içinde sanatçıların birbirlerinden devraldıkları mirasları, farklı estetik arayışları, kopuşları ve süreklilikleri birlikte okuyabilmek, yerleşik anlatıları genişletme imkânı veriyor.

^{-"Aynı Mavinin Altında", serginin eş küratörü Deniz Pehlivaner'in anlatımıyla ARTtv'den izlemek için tıklayın!-}