Görmenin Ötesinde: Ses Sanatı

Sound art (ses sanatı), sesi yalnızca işitsel bir unsur olarak değil; düşünsel, mekânsal ve duygusal bir ifade alanı olarak ele alan bir çağdaş sanat pratiğidir. Sesi bir yalnızca araç olmaktan çıkarıp bir malzeme hâline getirir; müzikten taşar, mekâna yayılır, teknolojiyle çoğalır. Amacı kulağı memnun etmekten çok, algıyı yerinden oynatmak; mekânı ve farkındalığı dönüştürmektir.

Sesin Hem Araç Hem Anlam Olduğu Bir Sanat Alanı

Dinleyen artık pasif bir izleyici değildir; sesin içinde dolaşan, onunla yönünü kaybeden ve yeniden bulan bir özneye dönüşür. Bir mekânın hafızası duyulabilir mi, bir sessizlik ne anlatır? Sound art tam da bu eşikte konumlanır ve izleyiciyi, görmeye alıştığı dünyayı bu kez dinleyerek çözmeye; sesin içindeki düzeni, yani ritmi görmeye çağırır.

Bu alanda ses, bir aracı olmanın ötesine geçerek eserin öznesine dönüşür hem üretimin hammaddesi hem de kavramsal omurgası hâline gelir. Özellikle 20. yüzyıl ortalarından itibaren müzikten koparak kendi dilini kurar ve deneysel, kavramsal, sınır tanımaz bir pratiğe evrilir.

Dinleyici Artık Eserin Dışında Değildir; Deneyimin İçine Girer

Duchamp’ta ses düşünceye karışır, rastlantı kompozisyona dönüşür. Russolo’da gürültü estetik bir çağrı hâline gelir. Cage’de sessizlik konuşur; dinlemek, başlı başına bir bilinç hâlidir. Fontana’da ise ses, mekânlar arasında dolaşan bir hatıra gibi yayılır; çevre, işitilebilir bir haritaya dönüşür.

Marcel Duchamp, Erratum Musical (1913)

Marcel Duchamp, sesi görselleştirmenin imkânlarına büyük bir ilgi duyuyordu. Bu alanda hiçbir eğitimi olmamasına rağmen, 1912–1915 yılları arasında zamanının büyük bölümünü müzik bestelemeye ayırdı. Ortaya çıkan işler, onu üne kavuşturan Dada ready-made’lerinden radikal bir kopuşu temsil ediyordu.

^{Marcel Duchamp}

Duchamp için ses, duyulandan çok düşünülen bir olasılıktı. “Görmeyi görmek mümkündür; işitmeyi işitmek değil.” derken, müziği de görsel sanat kadar kavramsal bir alana taşımayı hayal ediyordu. Duchamp, biri tamamen kavramsal olmak üzere icra edilebilir iki kavramsal egzersiz tasarladı; bunlardan biri Erratum Musical’dir. Üç ses için yazılmış bu eser, rastlantı ilkesine göre düzenlenmiş bir notasyondur. Sanatçı, orta do’nun altındaki fa’dan tiz fa’ya uzanan tek notalı 25 karttan üç set hazırladı.

Erratum Musical, bu hayalin sessiz bir deneyidir.
Üç ses, bir şapka ve rastlantı.
Notalar bilinçli bir elden değil, şansın sırasından doğar.
İcra ise kuralsızdır; yorum, icracının bedenine ve anına bırakılır.

Kartlar bir şapkada karıştırıldı ve teker teker çekildi. Not dizisi, kartların şapkadan çıkış sırasına göre kaydedildi. Eseri nasıl icra edeceklerine icracılar kendileri karar verdi; Duchamp bu konuda bağlayıcı bir nota sunmadı.
Ortaya çıkan şey bir melodi değil, kontrolün terk edildiği bir düşünce hâlidir.
Duchamp burada müziği bestelemez; müziğin olasılığını kurar.

Luigi Russolo, Gran Concerto Futuristico (1917)

Luigi Russolo, İtalya’daki Fütürist hareketle ilişkilendirilen bir ressam olarak tanınsa da aynı zamanda deneysel gürültü müziğinin, hatta belki de bu alanın ilk sanatçısı olarak kabul edilir.
Russolo, müziği melodiden kurtarıp gürültüyle özgürleştirdi.
Savaşın patlamaları, fabrikanın uğultusu ve çağın kaosu, Gran Concerto Futuristico’da orkestraya dönüştü.

^{Luigi Russolo}

1913’te yayımladığı Gürültünün Sanatı (The Art of Noises) manifestosunda Luigi Russolo, endüstriyel çağın ses evreninin müziği kökten dönüştürmesi gerektiğini savundu. Yoğun eleştirilere rağmen geri adım atmadı; manifestosu bugün hâlâ 20. yüzyıl müzik düşüncesinin en radikal metinlerinden biri olarak kabul ediliyor.

Melodi sustu.
Gürültü konuşmaya başladı.
Savaşın patlayışı, fabrikanın uğultusu,
çağın metalik soluğu
orkestraya dönüştü.

Russolo burada ses üretmez;
geleceği işitilebilir kılar.
Uyum aramaz, düzen vaat etmez.
Kulağa değil, zamana çarpan bu sesler,
müziğin sınırlarını yaran
bir manifesto gibi yankılanır.

John Cage, 4’33” (1952)

Amerikalı besteci John Cage ile Marcel Duchamp, müziğin sınırlarını yeniden tanımlama fikri etrafında bir araya gelen sanatsal işbirlikçilerdi. Cage, başyapıtında sessizliğin potansiyelini keşfederek ses sanatı ve performansı kökten dönüştürdü. En çok bilinen eseri 4’33”, üç bölümden oluşan ve toplam dört dakika otuz üç saniyelik “sessizlikten” meydana gelen bir bestedir.

Dört dakika otuz üç saniye.
Ne bir nota ne bir melodi.
Sadece sessizliğin kendisi.

^{John Cage}

Harvard Üniversitesi’ndeki yankısız oda (anechoic chamber) deneyiminden ilham aldığı söylenen bu eser, aslında “hiçlik”ten ibarettir: icracılar enstrüman çalmaz, herhangi bir ses üretmez. Ancak gerçek bir sessizlik yoktur. Bu duraklama anında dinleyici, bulunduğu mekânın seslerini öksürükleri, kıpırtıları, nefesleri tüm açıklığıyla fark eder.

John Cage bu eserle müziği susturmaz; aksine dünyayı konuşturur.
Öksürükler, ayak sesleri, nefesler, kalp atışları… Artık hiçbiri tesadüf değildir.

Yankısız bir odada şunu fark eder:
Mutlak sessizlik yoktur.
İnsan yaşadığı sürece ses vardır.

Bu düşündüren çelişkinin kaynağı, Cage’in Harvard’daki odada duyduklarıdır: kendi kalp atışını işitir. Deneyimi üzerine şöyle yazar: “Ölene dek sesler olacak. Ölümümden sonra da sürecekler.”
Cage fısıldar: “Müziğin geleceğinden korkmaya gerek yok.”
Çünkü müzik, biz dinlediğimiz sürece var olmaya devam eder.

Bill Fontana, Distant Trains (1984)

1960’lar ve 70’lerde elektronik medyanın gelişimi, ses ile heykel arasındaki sınırları genişletti. Bill Fontana, kentsel mekânlardan heykelsi ses haritaları üreten öncü isimlerdendi.
1984’te Berlin’de sergilenen Distant Trains’te hoparlörler eski Anhalter Bahnhof alanına yerleştirildi; Köln Merkez Garı’ndan aktarılan canlı sesler, terk edilmiş istasyonda yankılandı. Böylece geçmişe ait bir mekânda hayali bir işitsel ortam yeniden kuruldu.

^{Bill Fontana, Distant Trains, 1984}

Uzak trenler.
Görünmez ama hissedilen.
Bir istasyon nefes alır, diğeri hayalet olur.

Bill Fontana sesi taşır,
mekânlar arasında bir hat kurar.
Berlin’de, terk edilmiş bir istasyonun altına gömülür hoparlörler.
Ve Köln’de, hayat tüm gürültüsüyle akmaya devam eder.

Adımlar, anonslar, metalin titreyişi…
Fontana şunu hatırlatır:
Ses kaybolmaz.
Sadece yer değiştirir.

Ve bir istasyon,
yeniden tren görmeden de
hafızasını konuşturabilir.

Savaş sırasında bombalamalarla ağır hasar alan istasyon, 1952’de resmen hizmet dışı bırakılmıştı. Köln Hauptbahnhof’a yerleştirilen canlı mikrofonlar, hareketli istasyonun gerçek zamanlı akustiğini terk edilmiş Anhalter Bahnhof’a taşıdı ve orada, geçmişle şimdi arasında asılı duran hayaletimsi bir işitsel ortam yarattı.

Bugün sound art, Tate Modern, MoMA ve Centre Pompidou gibi büyük müzelerde, bienallerde ve yeni medya sergilerinde güçlü bir yer tutar. Sound art, görmeye alıştığımız dünyayı bu kez dinleyerek anlamamızı ister. Sessizlikle, gürültüyle, titreşimle ve mekânın kendi sesiyle kurduğu bu ilişki, algıyı yavaşlatır ve dikkati derinleştirir. Ve sonunda bize şunu hatırlatır: Sessizlik susmaz; sadece daha dikkatli dinlenmeyi bekler.

MoMA’da Algının Yeniden Kurulması

Modern sanat uzun süre göz merkezli bir dil kurdu; bakmak, anlamanın neredeyse tek yolu sayıldı. Oysa MoMA’da ses sanatı bu düzeni sessizce bozar. Sanat artık yalnızca görülen bir yüzey değil; duyulan, bedende titreşen, hafızaya sızan bir deneyime dönüşür. Ses arka plan olmaktan çıkar, anlatının kendisi hâline gelir.

Bu kırılma 1979’da MoMA’nın küçük medya galerisinde düzenlenen Sound Art sergisiyle görünür olur. Küratör Barbara London, işitsel olan her şeyi radyo, konuşma, mekanik tınılar, hatta sessizlik sanatın malzemesi olarak düşünmeye açar. Önemli olan kesin tanımlar değil, bu açıklığın içindeki belirsizliktir.

MoMA bağlamında ses sanatı, müzik ile görsel sanat arasındaki sınırı siler. Max Neuhaus gündelik hayata sızan müdahaleleriyle dinlemeyi kamusal bir eyleme dönüştürür; La Monte Young’da zaman uzar, algı yavaşlar; Janet Cardiff ve George Bures Miller’da izleyici, mekânla hafıza arasında dolaşan aktif bir bedene dönüşür.

^MoMA

Bu yaklaşımın en kapsamlı ifadesi, Soundings: A Contemporary Score (2013) sergisinde somutlaşır. Farklı disiplinlerden sanatçıların işleri, sesi soyut bir unsur değil; mekânla ve çevreyle ilişkili bir ifade alanı olarak ele alır.

Serginin ana fikri nettir: Nasıl dinlediğimiz, ne duyduğumuzu belirler. Paylaşılan işitsel mekânlar yaratan bu çalışmalar, izleyiciyi pasiflikten çıkarır, sesin içine çeker ve mekân içinde birbirine bağlar. Bu pratiğin eşiğinde sessizlik durur. Alvin Lucier’de sessizlik yokluk değil, işitmenin kendisiyle yüzleştiği bir bilinç hâlidir.

MoMA’daki ses sanatı kesin mesajlar sunmaz; izleyiciyi durmaya, dinlemeye ve düşünmeye davet eder. Görmenin hüküm sürdüğü bir dünyada algının yönünü değiştirir ve sanatın yalnızca ne gösterdiğiyle değil, nasıl dinlettiğiyle de var olduğunu hatırlatır.

Tekrar, Emek ve Ses: Sami Baruh’un Üretim Alanları

Sound art’ın Türkiye’deki sessiz ama derinlikli hattı içinde Sami Baruh’un üretimi, sesi deneysel bir tercihin ötesine taşıyarak bir tanıklık biçimine dönüştürür. Onun pratiğinde ses; emeğin ritmini, zamanın izini ve görünmeyen süreçleri duyulur kılan bir bellektir. Baruh, tekrar, emek ve sesin maddeselliği üzerinden üretimi; hatırlamanın, aktarmanın ve var olmanın şiirsel bir yolu olarak yeniden düşünmeye çağırır.

1974’te İstanbul’da doğan sanatçı, üretimini başından itibaren emeğe bağlar. 1990’da fotoğrafla başlayan pratiğini video, müzik performansı ve ses tasarımıyla genişleterek disiplinlerarası bir dile dönüştürür. 1995–2008 arasında deneysel elektronik müzik kolektifi Etnik Sentetik’in kurucuları arasında yer alması, onun sesle kurduğu ilişkinin önemli bir eşiğidir.

^{Sami Baruh}

Baruh’un odağı nesnelerden çok süreçlere, görünmeyen emeğe ve tekrarın ritmine yönelir. Bu yaklaşım, dedesi Samuel Baruh’un kurduğu ve bugün babasının işlettiği teneke kutu atölyesinde yoğunlaşır. Aynı mekânda yıllarca süren üretimi; işçiler, makineler ve döngüsel hareketlerle birlikte fotoğraf, video ve sesle kayda alır. Burada zaman doğrusal değildir: her vuruş bir öncekini tekrar eder, her ses geçmişi bugüne çağırır.

Atölyenin endüstriyel gürültüsü Baruh’ta estetik bir dile dönüşür. Sergilerdeki performanslarında bu sesleri yeniden yorumlayarak izleyiciyi yalnızca bakmaya değil, üretimin sesine tanıklık etmeye davet eder. Böylece ses, onun pratiğinde yalnızca işitsel değil; belleğin, emeğin ve sürekliliğin maddi bir kaydı hâline gelir.

Sound art, mekânı yalnızca bir zemin olmaktan çıkarır ve bizi gürültülerin arasındaki gizli tanıklara dönüştürür. Peki dinlemeye hazır mıyız? Bir mekân konuşur mu? Belki de asıl soru, onun anlattıklarını ne kadar duyabildiğimizdir.